t e k s t y

Home



  • Krzysztof Jurecki, "Student" nr 4-5, 1990 r.
  • Paweł Filas i Jerzy Sitarz, "KKK" Każdy musi swoje ściskać, 1990 r.
  • Katarzyna Bik, "Gazeta Wyborcza", Na stos ze mną!, 2001 r.
  • Marta Lisok, "ART Papier ", Inwazja porywaczy ciał, 2007 r.
  • Karolina Żaba, "ART Papier ", "Łódź Kaliska jest w nas", 2008 r.





  • Adam (a jak niektórzy chcą Rzepa) należy moim (nie)skromnym zdaniem do klasyków młodej sztuki polskiej. Trzeba otwarcie i wprost powiedzieć - klasyków mało znanych i niedocenianych, choć jestem przekonany, że jego rola, podobnie jak innych członków nieistniejących już grup "Łódź Kaliska" i "Kultura Zrzuty" zostanie (jeszcze za ich życia) udowodniona.

    Ich działalność była ekstremalna - stać ich było na wszystko. Od racjonalnych, chłodnych fotografii, poprzez ironiczne, ekspresyjne malarstwo i spektakularne performance i happeningi (tzw. teatrzyki), do pijackich rozrób. Stąd wokół "Łodzi Kaliskiej" powstało wątłe grono zwolenników oraz nieporównywalnie większe przeciwników (krytyków sztuki i znanych z lat 70-tych czołowych przedstawicieli neoawangardy), którzy starali się wymazać grupę z najnowszej historii sztuki polskiej przez nie zapraszanie na wystawy, przemilczanie wiadomości o ich działalności, zarzucanie im upadłości moralnej (picie wódki), epatowanie pornografią itp.
    Takie działania doprowadzają do tego, że wielu ciekawych artystów odkrywa się dopiero po latach. Tak było np. z włoskim futuryzmem, fotografią surrealistów, a z naszego obszaru sztuki z J. M. Brzeskim, K. Podsadeckim czy wielkim już dziś Witkacym - choć przykłady można by mnożyć. Wymienieni przeze mnie twórcy, podobnie jak "Łódź Kaliska" (choć trudno porównywać ich z rangą artystyczną np. z Witkacym) nie pasowali do standardowego wyobrażenia i modelu kulturowego, łamali - często w bezkompromisowy sposób - zastane wzorce artystyczne i - o czym się zapomina - także estetyczne.
    Nie chciałbym, aby realizacje artystyczne Rzepy zostały (albo i nie) po latach wyciągnięte z tapczanu pewnego krakowskiego mieszkania lub odnalezione za szafą. Byłoby to jeszcze większym złem i nieszczęściem dla kultury polskiej niż skreślenie go z annałów sztuki, nad czym z sukcesem od lat pracuje wiele osób. Rzepa rozpoczął swą działalność twórczą w końcu lat 70-tych, działając w fotograficznej grupie SEM. Wcześniej należał do grona pierwszej ekipy hippisów polskich, co wpłynęło być może później na jego działalność w "Kulturze Zrzuty"... Aż do chwili Stanu Wojennego Adam prowadził Jaszczurową Galerię Fotografii, która należała do najlepszych galerii polskich tego okresu.
    Będąc członkiem "Łódź Kaliskiej", zaczął od analitycznego myślenia o fotografii (bardzo dobry "Autoportret" z 1979 roku), by w końcu 1980 r. przejść ku nowej formule, która okazała się prekursorska w stosunku do wielu zjawisk malarstwa, a później skutki "nowej ekspresji". Mam tu na myśli nie tylko aktywność samego Rzepeckiego, ale całej "Łódź Kaliskiej", a później "Kultury Zrzuty".
    Spośród jej przedstawicieli Adaś był nie tylko najzabawniejszy, ale również najprzystojniejszy. Pokazywał w swej działalności, że można swobodnie przesuwać obszary i granice sztuki, poruszać się po niej "bezkarnie" oraz analizować każdy temat, ponieważ nie ma żadnego tabu, a artyście polskiemu wolno wszystko: namalować wąsy na reprodukcji obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej czy rzucić ugotowanym ziemniakiem w Andrzeja Lachowicza, który w ocenie Adama zasłużył sobie na to.
    Spośród członków "Łódź Kaliskiej" wzbudzał - i tak już niepewne - największe zaufanie społeczne, dlatego w przeciwieństwie do M. Janiaka może liczyć na tzw. sukces artystyczny.
    Dla Rzepeckiego wzorem i ideałem w sztuce okazały się nie czasy racjonalnego konceptualizmu, lecz przeciwnie - dadaizmu, kiedy to sztuka rozpuszczała się w atrakcyjności codziennego życia, które samo stawało się sztuką, przypominało ją lub też miało ją zastąpić. taka też jest zabawowo-destrukcyjna działalność Adama. Był on najlepszym happnerem "Łódź Kaliskiej", najbardziej przekonywającym w ironii i absurdzie. Umiał zachować się (np. nie stchórzyć) w każdej sytuacji, jaką przynosiły skandalizujące wystąpienia "Łódź Kaliskiej" - łącząc sztukę z życiem, przewyższając pod tym względem warszawską "Gruppę", z której najbliższy jest mu Ryszard Grzyb.
    Rzepecki wykonał najbardziej charakterystyczne prace dla "Kultury Zrzuty", świadczące o absurdalności polskiej rzeczywistości lat 80-tych. Oprócz fotografii uprawia wszelkie możliwe dyscypliny artystyczne, ponieważ nie widzi w tym nic trudnego, udowadniając, że prawdziwy talent nie zna granic i nie ma żadnych ograniczeń.
    Biografia artystyczna, podobnie jak innych przedstawicieli "Łódź Kaliskiej", nie ma dla niego żadnego znaczenia. Stąd różne absurdalne wiadomości drukowane na jego temat drukowane są od lat w poważnych katalogach. Od widza wymagał zawsze pewnego wysiłku (nie tylko intelektualnego) o czy świadczyła np. "Wystawa dla krasnoludków".

    Krzysztof Jurecki

    "Student" nr 4-5, 1990 r.






    Każdy musi swoje ściskać...

    Rozmowa z Adamem Rzepeckim

    Paweł Filas: Czy od czasu rozwiązania "Łodzi Kaliskiej" coś robisz poza filmami?
    Adam Rzepecki: "Łódź Kaliska" rozwiązała się, natomiast na jej miejsce powstała nowa formacja pt.: "Muzeum Łodzi Kaliskiej" w celu rekonstruowania prac zaginionych, konserwacji podniszczonych i fingowania starych, których w ogóle nie było.

    PF: Słyszałem, że Prymas Glemp chciał rozpropagować ten twój obraz..
    AR: Ja uważam, że nie ma bardziej religijnego obrazu niż "Matka Boska z domalowanymi wąsami".


    PF: To się nazywa L.H.O.O.Q. czy jakoś inaczej...
    AR: ... dlatego, że obraz ten nie jest obojętny dla nikogo - jednych wkurwia, a w innych wzmacnia jeszcze ich wiarę.

    Jerzy Sitarz: To prawda, jak patrzę na dzieło Marcela Duchampa L.H.O.O.Q. to też wzmacnia moją wiarę w sztukę.

    PF: A ja mam takie pytanie, zupełnie poważne; czy istnieje taka możliwość, że ktoś może nie zrozumieć o co Tobie chodzi?
    AR: Przede wszystkim ja nie rozumiem o co mi chodzi, i to jest piękne. Nie rozumiem...

    JS: A rozumiesz Filas dlaczego pada deszcz?

    PF: A twój stosunek do A. Mleczki?
    AR: A kto to jest?

    PF: Ten Mleczko. Czy to nie jest karykatura, to co robisz?
    AR: Czego karykatura? Tego kraju?

    JS: Sztuki? Poezji?
    AR: A ja ci powiem coś takiego: był stan wojenny, ciężko było...

    PF: Komu?
    AR:...czerwone światło na przejściu dla pieszych pod Pocztą Główną. Ja jak zwykle się spieszę, przebiegam. Oczywiście po drugiej stronie stoi patrol ZOMO, ja, żeby ich zmylić, do tej ubikacji, która tam jest zbiegam w dół. Spaceruję 15 minut między sedesem a pisuarami; ech, zrobiłem go w konia - myślę. Wychodzę, a ten czeka na mnie. Ja mówię: Panie władzo, tak mi się sikać chciało, musiałem przebiec przez czerwone światło". A on mówi: "Proszę pana, jest pan piętnastym, który to powiedział. Nic nowego wymyślić nie da się?".

    JS: To jest bardzo pouczający przykład. No i wtedy powstała "Łódź Kaliska" po tym doświadczeniu?
    AR: Nie, nie. Łódź Kaliska powstała dwa lata wcześniej.

    PF: Porozmawiajmy o czymś konkretnym.
    AR: Przychodzi ktoś i pyta: "O czym są te pana filmy"? Ja mówię "No, Paryż, zmrok, kobieta i mężczyzna, i film się zaczyna". W ogóle takiego filmu nie nakręciłem.

    PF: A ten film, gdzie jest taki układ: ty, na tobie żona, na Was dzieci, to o czym jest?
    AR: To jest o tym, że sytuacja mieszkaniowa w Polsce zmusza do spania czterech na jednym tapczanie, albo inaczej - to jest przykład na to, że trudno pogodzić plan Balcerowicza z sytuacją - kołdra jest ciągle za krótka (śmiech).

    PF: To znaczy, że zajmujesz się publicystyką?
    AR: Nie, to publicystyka zajmuje się mną. Ale o cóż ci właściwe chodzi?

    PF: Ja szukam słowa na nazwanie tego, co to jest - to co ty robisz? Ty jesteś karykaturzystą, moim zdaniem. Chciałem Cię jeszcze zapytać o Rzepę - to jest Twój pseudonim? Sam to wymyśliłeś?
    Ar: Nie, ja nazywam się Adam Rzepa-Rzepecki.

    PF: Ale ta książka "Kultura Zrzuty" sprawia wrażenie przypadkowe. Ktoś wpadł na pomysł i tyle.
    AR: Większość nie wpada na żadne pomysły, czyli to już jest dużo. Ale wydaje ci się, że z tej książki nie wynika nic wspólnego?

    PF: Wynika coś wspólnego - okładka ("Łódź Kaliska posuwa sztuk do przodu" autorstwa A. Rzepeckiego) Wiesz o co mi chodzi - czasami udawało się wam w coś trafić, ale następny cios był już gdzieś tam - w płot, pod płot.
    AR: Ale nikt żadnych ciosów nie rozdawał! Najważniejsze jest rzucanie, jeden miał środek, do którego chciał trafić, a drugi tu. Gdybyśmy chcieli zebrać tylko to, co powinno być w książce, to trzeba by wydać 5 takich tomów. A kto ci wyda? Chodziło o to, że powinny tam również być osoby, które sporadycznie bywały, nie tylko "filary" Strychu czy Kultury Zrzuty.

    PF: Ale, wiesz, te obie książki: Robakowskiego i wasza jakby dotyczą tego samego.
    AR: Ta Robakowskjiego to jest nieporozumienie.

    PF: Może to jest zbyt proste tłumaczenie?
    AR: To nie jest zbyt proste. Łódź Kaliska, od momentu, gdy zaczęła istnieć, przede wszystkim (w sposób mniej czy bardziej brutalny) ukazywała nieuczciwość tego układu sztuki lat 70-tych.

    PF: To jakiś absurd, mity, które sam stworzyłeś!
    AR: Poczekaj, nieprawda. Właśnie m. in. krytycy sztuki nie wiedzieli co z tym zrobić, olewali to, bo albo było to niebezpieczne, albo w ogóle nie uważali tego za sztukę. To faceci, których dotykało to osobiście, tym bardziej robili wszystko, żeby mówiło się o czymś innym, a nie o Łodzi Kaliskiej.

    PF: Kiedy działaliście naprawdę, to dotyczyło to wąskiego kręgu ludzi?
    AR: To jest piękne, że tak mało osób zrobiło tak dużo!

    PF: Całe znaczenie jest "historyczne" w tym momencie, ale nie dlatego, że ktoś zaczął wyjmować pewne zaszłości i wyjaśniać "białe plamy": jak się Katyń wyjaśniło, to można powiedzieć coś przy okazji o Strychu. Natomiast, czy jesteś pewien, że łódź Kaliska stworzyła jakiś fragment, który by został?
    AR: Ale to jest bez sensu, równie dobrze możesz zapytać ile osób wiedziało w 1913 roku, że Picasso malował jakieś tam kubistyczne bohomazy.

    PF: Ale czy wtedy, kiedy to robiliście, miałeś takie odczucie, że kogoś to obchodzi, poza tym, że się denerwują w sposób negatywny, mówią: "Bo tu się wygłupiają"
    AR: Jeżeli ja się będę zastanawiał, czy kogoś to interesuje... Chodziło o to, że my wtedy na Strychu, czy w ogóle w Łodzi Kaliskiej, wiedzieliśmy, że robimy rzecz bardzo ważną. Gdybyśmy tego nie wiedzieli, to nie mielibyśmy tej pasji, żeby robić to bezinteresownie, mając na głowie rodziny, małe dzieci - co raczej cię odciąga...

    PF: Po rozwiązaniu Łodzi Kaliskiej odszedłeś od tych działań, zacząłeś się jakimś filmem zajmować...
    AR: Nie, filmy robiliśmy zawsze.

    PF: Ale teraz głównie filmy.
    AR: Nie, teraz w Koninie była moja duża indywidualna wystawa, która była takim śmietnikiem wszystkich rzeczy starych. I rzeczy nowe były tam. Np. piękny kącik erotyczny.

    PF: Mnie się wydawało, że cała rzecz polegała na wejściu w sytuację, a więc performance, a nie jakieś inne działania.
    AR: Nie o to chodzi - pewna sytuacja powodowała, że używałeś np. kamery video, albo realizowałeś performance, jakiś para-teatrzyk robiłeś... chodziło o to, że nagle chciałeś powiedzieć w ten sposób - jeśli chodzi o samą technikę, medium - a nie inaczej. O wiele smutniejsi są, myślę, malarze, którzy muszą malować pędzlem. Ja nie muszę. Mogę pędzlem, a mogę performance robić.

    PF: Skąd wziął się "Strych"?
    AR: "Strych" wziął się sktąd, że było potrzebne miejsce, żeby się miało dach nad głową i żeby się można było spotkać, napić wódki...

    PF: W każdej knajpie można się spotkać, napić...
    AR: W knajpach też się spotykaliśmy, ale tam nie płaciliśmy rachunków i musieliśmy uciekać szybko i wtedy dachu nad głową nie było. To był tak zwany "okres kelnerski".

    PF: A kto płacił na Strychu?
    AR: Na Strychu najczęściej Kryszkowski, on zbierał "zrzutę". Chodził z kapeluszem Beuysa i zbierał, potem pieniążki zabierał i znikał, a kapelusz zostawiał.

    PF: Skąd się wziął kapelusz Beuysa?
    AR: Beuys nam ofiarował, jak był w łodzi. Powiedział, że tylko "Łódź Kaliska" jest warta tego, żeby mieć jego kapelusz.

    PF: Jak to dał wam, zdjął kapelusz z głowy...
    AR: Nie, myśmy mu zabrali, ale jak chcieliśmy oddać, to mówi: "Nie, weźcie, wam się należy najbardziej". Miał całą walizkę filcowych kapeluszy.

    PF: Zdawało mi się, że performance był remedium na czas.
    AR: Nie, wymyśliłeś coś sobie.

    PF: To da się obronić, trudniej jest obronić te dzieła, które są na wystawach, w książkach "Łodzi Kaliskiej".
    AR: Tu moglibyśmy się w jednym zgodzić - jeśli tak samo rozumiesz performance - to najważniejsze było samo bycie i działanie, natomiast to, co powstało jako rzecz fizyczna, to nie ma najmniejszego znaczenia.

    PF: Jak bardzo ten czas, który był, oddziaływał na to wszystko? Myślę, że były inne sposoby, ale to było najlepsze.
    AR: Nie, czasami trzeba było na przykład siąść i pić wódkę i to było jeszcze lepsze, szczególnie wtedy. No bo jak pijesz wódkę w tym ciężkim czasie stanu wojennego, na Strychu właśnie, to czy to nie jest performance?

    PF: Jak pijesz w jakiejś knajpie to nie są wielkie działania artystyczne, tak?
    AR: Jak uciekasz, to tak (śmiech)

    PF: Uciekaliśmy z różnych knajp i nie wpadliśmy na to, że jest to wielkie działanie artystyczne; gdybym o tym wiedział, to wróciłbym za chwilę i poprosił o zapłatę, tak jak Ty z kolegami położyłeś się na rynku krakowski, bo chciałeś mieć pieniądze za to.
    AR: Ale myśmy wcześniej ustalili z dyrektorem "Jaszczurów", że chcemy zrobić akcję zarobkową.

    PF: Czy widzisz kontynuację tego, co robiliście?
    AR: Kiedy pokazywaliśmy filmy w Niemczech to facet napisał, że takie szalone, nienormalne filmy musiały powstać w szalonym, nienormalnym kraju. Więc wiesz, może już taki czas się skończył. Jak to moje córki mówiły - szczur weteran musi odejść.

    PF:L No właśnie, skończyło się, czapka i nie ma! I co dalej? Jak być artystą w tych normalnych czasach?
    AR: Jak one są normalne, to Ty jesteś nienormalny.

    PF: Z tego, co widziałem, to jakby przejąłeś się filmami. Wystawa była w Koninie i kulturalna publiczność krakowska nie wie, że wystawiasz coś, a w Krakowie pokazujesz filmy...
    AR: W Krakowie nic nie robię. Przyszła do mnie kiedyś jakaś dziewczyna robić wywiad i mówi, że chce pisać o krakowskich artystach. Powiedziałem, że to chyba jakaś pomyłka, bo nie jestem, nawet uczuciowo, związany ze sztuką krakowską. Jeśli się czuję, jeżeli już w ogóle, nie powiem europejskim, ale artystą polskim. "Przede wszystkim jestem artystą polskim" - robiłem cykl takich performance.

    PF: Z tego, co pamiętam, to przede wszystkim udajesz artystę.
    AR: Tak, ale nie polskiego. Polskim jestem.

    PF: "Z trudem, choć konsekwentnie, udaję artystę" - nawiązuję do Twoich napisów na murze reprodukowanych w tej książce. Zmienił się czas, wydaje mi się, że nawykłeś do pewnych zachowań, które są już estetycznie niepłodne - właśnie jak mówię, karykatura, próbujesz wchodzić w publicystykę - mnie to nie obchodzi, ja nie będę tego oglądał.
    AR: To widocznie Ty się zmieniłeś, a nie czasy. Nawet w Koninie miałem ciągle jakieś przypadki. Przyszło bardzo dużo młodych ludzi. Ale okazuje się, że dwa dni przed zamknięciem wystawy, jakiś znany działacz "Solidarności" był tak wkurwiony na wystawę, że własnymi rękami zdarł plakat wystawy. Nie przejmuj się. Sytuacja może zmieniła się dla jednych, czy dla drugich, ale sztuka będzie zawsze...

    Z Adamem Rzepą-Rzepeckim rozmawiali: Paweł Filas i Jerzy Sitarz.

    Krakowski Kurier Konferencyjny, Dziennik okolicznościowy wydawany z okazji Sympozjum KBWE w Krakowie, maj/czerwiec 1991.





    Na stos ze mną!

    Rozmowa z Adamem Rzepeckim

    Skandalem i prowokacją okrzyknięto brukselską wystawę polskiej sztuki "Irreligia. Morfologia nieświętego w sztuce polskiej XX wieku", zorganizowaną w prywatnej Galerii 340 Kilka z prac, w tym budzącą najwięcej kontrowersji odpustową reprodukcję Matki Boskiej Częstochowskiej z domalowanymi wąsami autorstwa Adama Rzepeckiego, uznano za "ośmieszające symbole religijne". Oburzają się Belgowie i Polacy. Protestują paulini z Jasnej Góry, niedawno słowa potępienia wypowiedział prymas Józef Glemp. Jednego z organizatorów pokazu wyrzucono z pracy.

    Katarzyna Bik: Dlaczego obraża Pan uczucia religijne Polaków?
    Adam Rzepecki: - Proszę o następne pytanie.

    Powtórzył Pan dadaistyczny gest Marcela Duchampa, który domalował wąsy Giocondzie. Po co?
    - To nie plagiat, lecz świadome nawiązanie. Sztuka zawsze karmiła się twórczością poprzedników. Mona Lisa z wąsami to była reakcja anarchizujących dadaistów w czasie I wojny światowej na sztukę tradycyjną, salonową. Moja praca powstała jako odpowiedź na sytuację, w jakiej znalazła się sztuka w stanie wojennym.

    To znaczy?
    - Z jednej strony popierali ją "czerwoni" - reżim, z drugiej "czarni" - Kościół. Nagle Kościół otworzył drzwi artystom, którzy nie bardzo mieli się gdzie podziać. Licząc na apanaże, robili sztukę na zamówienie i często - jak czas pokazał - nieuczciwą. Wielu, gdy nastała demokracja, pokazało Kościołowi figę, umykając spod jego skrzydeł. Byłem wtedy członkiem grupy Łódź Kaliska. Postanowiliśmy znaleźć własne miejsce, niezależne od państwa i Kościoła. Robiliśmy plenery za własne pieniądze, przymierzaliśmy się do wydawania pisma "Tango", ręcznie robionego. I wtedy powstała "Matka Boska..." - znalazła się na okładce pierwszego numeru.

    Jak Pan wpadł na pomysł tego obrazu?
    - Wymyśliłem go kiedyś rano. I w momencie, gdy ten pomysł przyszedł mi do głowy, sam się przeraziłem. Dopiero po pewnym czasie odważyłem się go zrealizować.

    Ale przecież Matka Boska Częstochowska to bardzo ważny dla Polaków obraz. I piękny. Nie myślał Pan, że to nadużycie i obraza cudzych uczuć?
    - Wielu ludzi to robi. Przedwczoraj widziałem, jak palili amerykańskie flagi. W jakimś przecież celu - wyrażali swoje uczucia. Jak wymyślasz obraz, to nie myślisz o tym, czy kogoś obrażasz! Wtedy tą pracą chciałem wyrazić swoje życie i sposób myślenia...

    Czy artyście wszystko wolno?
    - Wolność nie jest dana raz na zawsze. Trzeba ją potwierdzać. A sztuki nie można robić na czyjeś zawołanie. Za wszystko ponosi się odpowiedzialność.

    Taki szum wokół wystawy to mimo wszystko świetna reklama.
    - Że piszą protesty? To jakaś wojna religijna! Co dalej? Niszczenie obrazów? A niech mnie spalą na stosie. Może ten hałas komuś jest na rękę? Paulini napisali list protestacyjny, nie widząc wystawy! To zastanawiające, że tyle się mówi o czymś, czego się nie widziało. A przecież moja praca była znana wcześniej. Pokazywano ją na kilku wystawach, publikowano w prasie, a nawet omawiano w latach 80. podczas sesji naukowej w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Dotychczas w polskiej prasie nie pojawiła się żadna recenzja z brukselskiej wystawy. Wszyscy piszą tylko o skandalu. A prawdziwym skandalem jest to, co napisał Andrzej Skrodzki w "Niedzieli", że Adam Rzepecki powtórzył gest Salvadora Dali.

    Katarzyna Bik

    Gazeta w Krakowie nr 273, z dnia 22/11/2001





    INWAZJA PORYWACZY CIAŁ

    Wirus nieobecności zaatakował krakowską Otwartą Pracownię i wymazał ponętne kobiece ciała, pozostawiając fotografie przykuwające wzrok białymi plamami. Ikonoklastyczny gest przywodzący na myśl działania dadaistów, choćby Duchampowskie domalowanie wąsów Mona Lizie, czy o pół wieku późniejsze ostentacyjne wymazanie gumką rysunku de Kooninga przez Roberta Rauschenberga to jak się zdaje główne impulsy akcji "Feminismus".

    Adam Rzepecki pozornie zawstydził się swoich wcześniejszych szowinistycznych prac, w których kobiece ciało było używane jako element dekoracyjny, by w geście pokuty zakryć białym płaszczem cenzury to, co mogło bulwersować. Paradoksalnie jego zmysłowe luki w kadrze przywodzą na myśl to, co nieobecne – białe plamy na mapie, i to, co niezbadane, niedookreślone, niezgłębione worki na fantazmaty, przestrzenie do wymyślenia, zapełnienia według własnych upodobań.

    Rzepecki, niczym święty Antoni, gorączkowo wzbrania się przed kobiecą cielesnością, zamalowując w autystycznym geście kolejne plakaty reklamowe czy zdjęcia z magazynów erotycznych.

    Zmysłowe lolitki i sexbomby prężą się w wysmakowanych estetycznie kadrach, a artysta niczym średniowieczny miniaturzysta precyzyjnie wycina ich kształty, jakby płynąc na fali nurtu, który już umocnił się na tyle, że nietaktem jest jakiekolwiek jednoznaczne definiowanie płciowych binarnych podziałów. Wirus feminizmu zmusza artystę do przedefiniowania, przy jednoczesnym zakpieniu z retoryki pozy, zgodnie z którą same aktywistki występowały nago podczas swoich performansów, obnażając mechanizmy kobiecej maskarady i uwikłań w nią.

    Konwencja, z jaką gra artysta, "zakrywania przy jednoczesnym odkrywaniu", działa na widza niepokojąco swoim widmowym brakiem. Rzepecki niczym demiurg zamienia ciało w amorficzną biel nieistnienia, zamalowując wielki billboard z reklamą bielizny Intimissimi, przez co powstaje biały pancerz przypominający jubilerską koszulkę, w którą zakuwane były drogocenne ikony. Zakrywa stopniowo ciało modelki, całkowicie ją unicestwiając, jakby w myśl tezy Jacques`a Lacana, że "kobieta nie istnieje", ponieważ nie potrafi zdefiniować swojej seksualności w ramach Symbolicznego.

    Z typową neodadaistyczną nonszalancją wstawia do galerii śmieci – ocierające się o stylistykę "Playboya" fotki, przewrotnie usuwając z nich sam temat czyli zredukowane do roli "pięknego obiektu" ciało. Podobnie j ak kiedyś podważył pojecie ikony i świętości, dorysowując wąsy Matce Boskiej Częstochoskiej, teraz, na przekór nabierającego rozpędu w sztuce postfemistycznego zmagania z ciałem i własną tożsamością, rzucił na pożarcie swoje roznegliżowane króliczki z "Playboya". Podejmując grę ze swoistym ready mades, którym są "ściągnięte" z Internetu zdjęcia kobiet, Rzepecki kolejny raz pracuje na zasadzie uzupełniania. Zanurzony w typowych postmodernistycznych strategiach uwodzenia widza zapętla cytaty i nawarstwia tropy. "Życie jest poważne (chyba) sztuka musi być radosna (albo i nie)" – odpowiada okrężną drogą na zadane dawno temu przez siebie pytanie: "jak z pornografii zrobić sztukę?"

    Marta Lisok
    Inwazja porywaczy ciał

    http://artpapier.com/?pid=2&cid=2&aid=849




    Karolina Żaba
    "Łódź Kaliska jest w nas"


    rozmowa z Adamem Rzepeckim

    Karolina Żaba: Aktualnie możemy oglądać w Krakowie dwie wystawy grupy Łódź Kaliska: pokazywany w Bunkrze Sztuki "Alementarz" oraz "Identyczne bliźnięta trzy" w Galerii Pauza. Co Pan sądzi o tej niezwykłej kumulacji?
    Adam Rzepecki: Mało tego, mnie i moim kolegom tak spodobało się w Krakowie, że postanowiliśmy co trzy tygodnie robić następne wystawy. Jeżeli ten żarcik, traktowany całkiem poważnie, zechcemy zrealizować, to już mamy dwie następne galerie chętne do współpracy.

    U Olimpii na ulicy Józefa byłaby pokazana najnowsza, mająca premierę miesiąc temu wystawa "Instrukcja zabijania sztuki. W hołdzie A. Warholowi dla pieniędzy", która .aktualnie jest prezentowana w warszawskiej Galerii Program. "Identyczne bliźnięta trzy" były pokazywane do tej pory właściwie tylko tam; to jest drugi pokaz.

    Natomiast "Alementarz" jest projektem wyprodukowanym przez galerię Atlas Sztuki. Wersja, która krąży po Polsce, będzie mieć jeszcze pięć odsłon, m. in. w Toruniu, Poznaniu, Szczecinie.

    K.Ż.: A co z "Bliźniętami"?
    A.R.: Po pokazie w Galerii Program leżały... Galeria woziła je na targi sztuki po świecie, teraz przyjechały do Krakowa, i zapewne wrócą do Łodzi do archiwum.

    K.Ż.: Czy nie mamy do czynienia z precedensem? Czy kiedykolwiek wcześniej już zdarzyło się, aby Łódź Kaliska wystawiała w jakimś mieście równocześnie w dwóch galeriach?
    A.R.: Rzeczywiście, tak się jeszcze nie zdarzyło.

    K.Ż.: Czy jest to przypadek, czy strategia?
    A.R.: Przypadek. Pół żartem, pół serio mówię, że strategią byłoby, gdybyśmy zaczęli co trzy tygodnie robić w Krakowie wystawy, bo materiału mamy sporo. To byłby piękny pomysł, tym bardziej ze grupa Łódź Kaliska jest związana z Krakowem.

    Tutaj po studiach na historii sztuki, dwadzieścia kilka lat temu, prowadziłem galerię w Jaszczurach. To była galeria, która miała to, co mieć powinna; wydawała plakaty i katalogi. Jest to ważne, kiedy powstaje nowa grupa i chce pokazać światu, że zaistniała i co ma do powiedzenia. To był bardzo dobry czas dla Łodzi Kaliskiej i w ogóle dla Krakowa.

    Krzysztof Jurecki uważa, że była to jedna z trzech, może czterech najlepszych galerii w Polsce, tym bardziej, że sam, będąc studentem profesora Porębskiego wiedziałem, że historyka sztuki nie będzie ze mnie żadnego. Natomiast przez to, że prowadziłem galerię i zajmowałem się twórczo sztuką, bywałem na plenerach, ważnych wystawach. Czas przed stanem wojennym był czasem ostrego zawirowania politycznego, ale też artystycznego, mnóstwo rzeczy się działo, przywoziłem tę sztukę do Krakowa i pokazywałem.

    Poza tym w Jaszczurach przeprowadziliśmy pierwszą akcję zarobkową, był to tzw. "Upadek Zupełny". Wróciliśmy z dużego spotkania z Gorzowa Wielkopolskiego, bo tu na Kanoniczej była galeria sztuki współczesnej. Też mieliśmy brać udział w wystawie, niestety wróciliśmy ostatniego dnia, kiedy telewizja, mając nakręcony materiał, drukowała umowy i napisy kto występował, tak, że załapaliśmy się tylko na materiał telewizyjny "...oraz inni".

    Kiedy zamknięto imprezę, zostaliśmy jeszcze siedem dni i na nowo stwarzaliśmy świat. Codziennie przez 8 godzin próbowaliśmy na nowo wykreować nowy artystyczny świat.

    K.Ż.: ...niczym Bóg?..
    A.R.: Jakaś taka dziwna analogia się zrobiła. Wtedy właśnie okazało się, że moi koledzy nie mają pieniędzy, a tym bardziej pieniędzy na powrót do domu. Uzgodniłem z dyrektorem Jaszczurów, że koledzy zrobią akcję zarobkową. Łódź Kaliska zawiązała się w atmosferze skandalu, niezbyt poważnie na nas patrzono i o nas mówiono. Doszliśmy więc do wniosku, że upadliśmy nie tylko finansowo, ale też moralnie, jako artyści, którzy generalnie są podejrzani, bo na siódmą rano do pracy nie chodzą i mają całkiem inne rzeczy w głowie.

    Właśnie dlatego nastąpiła pierwsza akcja zarobkowa "Upadek Zupełny". Tak byliśmy związani ze sobą... Teraz, kiedy koledzy wrócili na pokaz "Alementarza", przypomniały się nam stare czasy. A wieczorami – klub Piękny Pies, gdzie kończy się wszystko, co dobre w Krakowie, i gdzie byliśmy serdecznie przyjęci przez Kiwiego. Po wystawie w Pauzie ofiarowaliśmy mu ogromną pracę z serii "Nowa Orlica Polska", tę z okładki "Playboya". Bardzo mu zazdroszczono. Chcieliśmy mu zrobić prezent, który byłby przypomnieniem tego miłego czasu, kiedy byliśmy tam po raz pierwszy.

    K.Ż.: Wróćmy do galerii Jaszczurowej. Dlaczego przestała istnieć?
    A.R.: Nadszedł stan wojenny, pozwalniali nas i tyle. To był dobry czas dla Jaszczurów. Kiedy mieliśmy otwarcie wystawy w Galerii Program, przyszedł Krzysztof Miklaszewski, który był związany z teatrem Cricot Kantora. Nie widzieliśmy się dwadzieścia kilka lat i jak starzy przyjaciele padliśmy sobie w objęcia. On wtedy prowadził swoją część filmową, był Teatr 38. Gdy przychodzi czas zawirowań, nie tylko politycznych, ale też mentalnych, zawsze się znajdują ludzie, którzy chcą być razem i chcą coś robić. No i potem nadszedł stan wojenny... i rozwiązało się to wszystko.

    K.Ż.: Wracając do "Alementarza" i "Bliźniąt". Te dwa projekty powstały w okresie twórczości grupy, który trwa od 2006 roku pod nazwą Undergroundu – Nowego Okresu Sztuki Podziemnej. Czy można rozumieć to jako reakcję na to, co zdarzyło się w Polsce w 2005 roku?
    A.R.: Trener Górski powiedział: "piłka jest okrągła, a bramki są dwie". Albo tak, albo nie. Generalnie zawsze jest tak, że jeżeli artysta żyje w jakiejś rzeczywistości, nie może się od niej oderwać, bo nie wyjedzie na księżyc. Istnieją rzeczy, które go dotykają, artyści zawsze tak mieli... Akurat zdarzyło się tak, że rządzili tacy panowie a nie inni, ale myślę, że to miało niewielkie znaczenie. Rzeczywiście tytuł może sugerować, że chodzi o konkretne osoby, ale dotyczył raczej sytuacji, jaka panuje i nas w tej sytuacji. Równie dobrze można mówić o okresie Solidarności, kiedy wszystko pulsowało, potem czas stanu wojennego i Strych... Ale to by było za proste.

    Pomysł z identycznymi bliźniętami i tytuł "sztuka podziemna" pojawiły się pół–żartem pół–serio, bo dawno już nie robimy sztuki podziemnej, nawet nigdy jej nie robiliśmy, bo jaka ona była podziemna skoro produkowaliśmy ją na Strychu? Natomiast wystawa "Alementarz" bardziej dotyczy tych spraw, jest pogłębiona. "Identyczne bliźnięta trzy" to wystawa atrakcyjna wizualnie, kpiąca z obyczajów, jest drugie dno i trzecie, ale trzydziestego nie ma. Natomiast w "Alementarzu" pięter jest dużo więcej. To jest nasza największa wspólna praca. Wcześniej pracowaliśmy na tej zasadzie, że każdy tworzył indywidualnie pewne rzeczy. Potem, kiedy pracowaliśmy ze sobą bliżej, to automatycznie zajmowaliśmy się tymi samymi problemami. Jakby docieraliśmy się, mieliśmy podobne spojrzenie na sztukę, na świat, było nam łatwiej. W końcu pracujemy już 29 lat razem, niejedno małżeństwo się rozpadło, a grupa istnieje.

    K.Ż.: Czyli za rok będziecie obchodzić jubileusz?
    A.R.: Tak, mamy kolejne duże plany. Planujemy wystawę poświęconą zawodom kobiecym. Po wystawie "Alementarz" znajomi mieli pretensje, że na wystawie było mało nagości, że tylko manekiny...

    K.Ż.: ...całkiem nie w stylu Łodzi Kaliskiej...
    A.R.:...dlatego publicznie złożyliśmy zobowiązanie, że następna wystawa będzie tylko o pięknych kobietach. To ten projekt, o którym mówiliśmy na wernisażu. Ale nic więcej nie powiem!

    K.Ż.: Wracając do IV RP, okresu, który wielu odbierało jako czas pewnej opresji... Nie porównując tego do życia w realiach PRL, jak zmienił się Pana stosunek do rzeczywistości przez te wszystkie lata? Chyba teraz pewne rzeczy bardziej bawią niż denerwują?
    A.R.: Nas nigdy to, co jest na zewnątrz zbytnio nie denerwowało. Ważniejsze jest to, co się dzieje w głowie artysty, a nie polityka. Politykę generalnie mamy w dupie. Tak samo jak całe społeczeństwo mamy w dupie.

    Mówisz teraz o IV RP, przypomnij sobie ministra oświaty, który wymyślał kretyńskie rzeczy, zobacz ilu, nawet nie szarych obywateli, ale na przykład nauczycieli, zaprotestowało? Ilu mówiło: my nie chcemy w czymś takim żyć? To jest niesamowite – stado ludzi, korzy popędzą tam, gdzie ich skierujesz! Jak można mieć szacunek do takiego społeczeństwa?

    K.Ż.: Pamiętam, że były protesty uczniowskie, ale raczej nikt się nimi nie przejął, bo przecież większość protestujących nie miała nawet skończonych 18 lat.
    A.R.: Właśnie o to chodzi. Pojawia się nadzieja, że młodym, którzy protestowali, zostanie w głowach to pierwsze doświadczenie polityczne. Przypomnij sobie, tylko jeden europoseł zaprotestował przeciwko kretyńskiemu składaniu autolustracji. Żyć w takim kraju, to prawie jak na Białorusi! A oni wszyscy się potulnie zgadzali. Dlatego najważniejsza jest wolność artystyczna, ważniejsza nawet niż polityczna.

    K.Ż.: A jakie są granice tej artystycznej wolności? Czy spotkało Was coś nieprzyjemnego po zrobieniu "Identycznych bliźniąt"? Można było się spodziewać, że w kraju, gdzie prezydent pozywa obywatela za obrazę majestatu, jakaś reakcja na przedstawienie braci z charakterystycznym wąsikiem, bynajmniej nie kojarzącym się z Dalim, jednak nastąpi?
    A.R.: Wszyscy oczekują, że za każdym razem jak Łódź Kaliska zrobi wystawę, to będzie skandal. My nie robimy żadnych skandali. My tylko pracujemy. Przypomnij sobie wystawę "Irreligia", której towarzyszyło takie zamieszanie. To jest zamieszanie medialne. To dziennikarze zrobili z tej wystawy skandal, pytali paulinów...

    Właściwie pisali o tym ludzie, którzy tej wystawy nie widzieli. W tygodniku "Niedziela" prawicowy krytyk sztuki pisze, że to skandal, że Rzepecki splagiatował pracę Salvadora Dali! Jak można nie odróżniać Dalego od Duchampa?! To jest naprawdę większy skandal... Poza tym, jaki skandal zrobiliśmy? Żadnego!

    K.Ż.: Matka Boska z wąsem pojawia się nawet na Pańskiej stronie www. Jak teraz ocenia Pan tę pracę?
    A.R.: Artysta nie żyje w próżni i trzeba wziąć pod uwagę czas, kiedy powstawała. Wtedy silny był nurt tzw. "przykościelny": artystów, którzy schowali się pod skrzydła kościoła, myśląc, nie wiadomo co się stanie, trwa stan wojenny. Kościół zawsze był przeciwwagą dla komunizmu, oni liczyli się z Kościołem, liczyli też na jakieś apanaże...

    Potem stan wojenny się skończył, artyści dali dyla, Kościół nie był im już potrzebny, zrobili Kościół w bambuko. Wtedy sytuacja była dla mnie czytelna, ta praca powstała jako wyraz sprzeciwu w stosunku do takiego traktowania religii. Uważam, że nie ma bardziej religijnego obrazu niż ten z domalowanymi wąsami: jednych denerwował, a innym jeszcze wzmocnił wiarę. Ta praca powstała w 1982 roku, a w roku 1983 Krystyna Czerni mówiła o niej na dużym seminarium na KUL–u, potem pracę wielokrotnie publikowano w różnych wydawnictwach i nie było żadnego skandalu! Nagle po tylu latach coś się dzieje, jakiś zamęt medialny, dziennikarze zaczęli o tym pisać, żeby zaistnieć.

    K.Ż.: Czy nie zachodzi obawa, że prace Łodzi Kaliskiej, które teraz oglądamy w Krakowie, mogą być odebrane jako przejaw konformizmu? Satyra na rządzących pojawiała się dość często, w mediach...
    A.R.: Konformizm? Nie! Teraz rozpatrujemy te dwie wystawy razem, bo wystawiane są równocześnie w jednym mieście. Kiedy robiliśmy "Bliźnięta", nikomu z nas nie chodziło po głowie zrobienie "Alementarza". To są dwie całkiem inne wystawy. Czasem trzeba zrobić pracę z wykrzyknikiem, czasem z myślnikiem, a czasem ze znakiem zapytania. "Alementarz" jest wystawą bardziej ze znakiem zapytania. "Bliźnięta" mówią o Polsce, "Alementarz" o społeczeństwie. Jest wystawą bardziej światową, pojawiają się tam problemy patriotyzmu. W przeobrażającej się Europie inni też szukają swojego miejsca, miejsca dla swojego narodu, swojego patriotyzmu. Tam są chyba 52 prace, ktoś powiedział, że jest to materiał na 52 wystawy; na podstawie problemu, o którym mówi jedna praca można zrobić całą nową wystawę. Na szczęście nie ulegliśmy tej pokusie. To byłoby zabójcze, gdyby się wszystko tak spłycało, wystarczy tylko wysyłać sygnały. Poza tym nie będzie litery B, C, ani Z, poprzestaniemy na A. To bardzo ważna wystawa dla nas wszystkich, przez to, że pokazuje, jak społeczeństwo potrafi zwichrować młodego człowieka wchodzącego w życie społeczne, jako można go ukierunkować. Ale już od czasów starożytnych jest tak samo: ci, którzy mają władzę, chcą, żeby naród wyglądał tak, jak oni sobie wyobrazili: jak powinien wyglądać prawdziwy Polak, Rzymianin, Francuz... Tak było podczas II wojny światowej: nastawianie młodzieży, żeby była taka, jak być powinna. Elementarz, który powstał w 1911 roku, przeszedł tyle czasów i tyle rożnych sytuacji! Gdy przeglądaliśmy elementarz z czasów powojennych, z okresu stalinizmu, Ala nie miała już Asa, za to przyjaciela pioniera i chodzili na pochody pierwszomajowe – tak można sterować, to jest przerażające! Potem taki młody człowiek, gdy dorośnie nie pyta o wolność, bo on już nie wie, co to jest wolność! To nie jest mu potrzebne, bo o tym, czy jest wolność, czy jej nie ma, decyduje wódz! Społeczeństwo chce cię tak upierdolić, żebyś odpowiadała jego wyobrażeniom.

    K.Ż.: Czyli wystawa była skierowana raczej do młodych, jako przestroga, żeby nie dać sprowadzić się do jednego mianownika?
    A.R.: My nie robimy wystaw dla kogoś, robimy wystawy dla siebie. Ta wystawa dla nas jest w jakimś sensie poznawcza, wiele razy o tym mówiliśmy. Wystawy robi się dla siebie, a ktoś przy okazji je ogląda. I znajduje drugie, trzecie, czwarte dno. Zawsze interpretacja jest kwestią otwartą. Tak, jak w przypadku Matki Boskiej z wąsami. Wtedy, kiedy powstała w stanie wojennym, pokazywali ja na KUL–u i odczytywano ją jako jedno z ciągu dzieł mówiących o stosunku artystów do religii. Minęło 20 lat i nagle jest całkiem inne odczytanie: bluźnierstwo, paulini prawie mnie wyrzucają z kościoła, arcybiskup Glemp odprawia msze św. i modli się o to, żebym się poprawił...

    K.Ż.: W jednym z wywiadów Marek Janiak powiedział, że przez swoje zaangażowanie społeczne Łódź Kaliską można nazwać "Matką Teresą polskiej sztuki". Czy planujecie się dalej tego trzymać?
    A.R.: Tak. To będzie też widać w najnowszej wystawie o Warholu. Matka Teresa... Rzeczywiście kiedyś planowaliśmy nawet założyć Stowarzyszenie Pomocy Kobietom o Obfitych Piersiach. Chcieliśmy pomóc kobietom, które, powiedzmy, nie są w normie. To są ogromne problemy, na przykład z kupnem bielizny, nie jest tak, że wchodzisz do sklepu i wszystko gotowe. U nas bardzo często występują takie modelki. Mamy to ciągle przed sobą.

    K.Ż.: Czemu taka inicjatywa wyszła od mężczyzn?
    A.R.: Dostrzegliśmy ten problem, bo kochamy kobiety.

    K.Ż.: To dlaczego członkami grupy są tylko mężczyźni?
    A.R.: Problem polega na tym, że w statucie zapisaliśmy, że bycie członkiem grupy Łódź Kaliska jest uwłaczające i dozgonne. Na początku było nas sześciu, mężczyzn – bo akurat mężczyzn wyrzucono z tego pleneru... Dozgonne, więc musimy jeszcze poczekać, zanim jakaś kobieta wejdzie na miejsce. Ale kobiety bardzo dużo dla nas znaczą jako muzy.

    K.Ż.: Ale w ten sposób mamy klasyczny układ artysta–mężczyzna i muza–kobieta.
    A.R.: No właśnie... Ale każdą z tych muz traktujemy z dużym szacunkiem, a są też takie, które wnoszą swoją własną inwencję w projekty.

    K.Ż.: Na ile Pana znajomość historii sztuki stanowi podbudowę teoretyczną dla prac grupy? Czy o Pan podsuwa kolegom cytaty z innych obrazów, gesty i pozy?
    A.R.: Nie, to wszystko wymyślamy wspólnie. Trudno wyobrazić sobie kogoś, kto chce się zajmować sztuką, bez wiedzy na ten temat. Ktoś powiedział kiedyś, że do zrozumienia obrazu potrzebne jest krzesło. Siedzisz, patrzysz i myślisz. I jest tak nie tylko wśród odbiorców, ale i wśród artystów. Rośnie ich samoświadomość, nie tylko twórcza, ale i orientacja w dziedzinach społecznych; czytają książki, chcą wiedzieć więcej. Poza tym, co innego, kiedy bierzemy "Tratwę Meduzy" i z tej "Tratwy" coś jawnie robimy, a czasami jest tak, że coś się pojawia i ktoś mówi: "właśnie, a może to cytat z tego obrazu!" Czasem pewne rzeczy wchodzą do głowy i wychodzą z niej przełożone już na inny projekt.

    K.Ż.: A jak wyglądała praca nad projektem "Identyczne bliźnięta trzy"?
    A.R.: Generalnie wiedzieliśmy, o co nam chodzi. Natomiast kształt fizyczny, formalny, powstawał podczas zebrań, które robimy (był nawet taki rok, że nie robiliśmy nic więcej, tylko zebrania). Praca w Łodzi Kaliskiej polega na tym, że mamy jakiś pomysł, a potem z pomysłu powstaje tysiąc innych pomysłów. Oczywiście najlepsze rzeczy wyrzucamy i nikt nie wie dlaczego.

    Od zeszłego roku pracujemy tylko w czwórkę, jeden z kolegów postanowił odejść; nie wiedzieliśmy jak to określić w statucie. Każdy z nas, przez tak długi czas pracy z sobą, choćby nie wiem co chciał indywidualnie robić, jest tak przesiąknięty Łodzią Kaliską, która jest w nas, że nie da się tak po prostu wyjść, powiedzieć: cześć, nie pracujemy już razem. Dlatego postanowiliśmy uhonorować Andrzeja Kwietniewskiego tytułem "członek Łodzi Kaliskiej w stanie spoczynku". Natomiast "Alementarz" to powrót do naszego początku. To był okres ostatnich dni Andrzeja Kwietniewskiego z grupą.

    Ustaliliśmy, ze każdy wymyśla jakiś projekt, o tym projekcie dyskutujemy, i potem można wykonać go z kolegą, dwoma, albo ze wszystkimi, itd. Dlatego większość projektów jest podpisana. Tym się różniła ta wystawa od "Bliźniąt" – tam wszystko było wymyślane wspólnie, a przy "Alementarzu" każdy pracował indywidualnie. W tym sensie był to powrót, bo na początku tworzyliśmy zlepek indywidualności, a teraz tworzymy grupę i widać, że wszystko trzyma się kupy.

    K.Ż.: Ale chyba nie jesteście Panowie zgrani do idealnej perfekcji, nie umówiliście się żeby mówić trójgłosem na otwarciu w Pauzie?
    A.R.: Gdybyśmy wszystko sobie mówili, to byśmy nie spamiętali. Często sama sytuacja powoduje powstanie impulsu, pod wpływem którego działasz, robisz coś, puentujesz kogoś albo mu przeszkadzasz. Bardzo nas cieszą też wywiady telewizyjne i radiowe, gdzie zapraszany artysta zawsze chce uchodzić za tego najpiękniejszego, najmądrzejszego i najbogatszego. Natomiast my nie chcemy robić poważnych wywiadów, dlatego często mają z nami problem.

    K.Ż.: Dlaczego do przedstawienia metafory władzy w "Bliźniętach" użyliście kobiet?
    A.R.: Już dawno ustaliliśmy w jednym z manifestów: "niech sczezną mężczyźni!" W jeszcze innym napisaliśmy: "chuj w dupę mężczyznom!" Mężczyźni nie są potrzebni na tym świecie. Kobiety są piękne, kobiety są mądre, kobiety są inteligentne i my po prostu kochamy kobiety!

    K.Ż.: Czyli to wszystko w dowód uznania. A jak to się ma do zamalowywania postaci kobiecych?
    A.R.: "Feminismus" to było doświadczenie dla mnie samego. Jeżeli feministki tak obruszają się, że panowie traktują kobiety jak przedmiot, że, jak te samce pożeramy ich piękne nagie ciała, postanowiłem sprawdzić, co by było, gdyby – chcąc zadowolić feministki – wyciąć to ciało, zabrać to ciało. Czasami okazywało się, że, paradoksalnie, prace wiele zyskiwały przez ten brak, zabieg typowo formalny – rodzaj nieobecności ciała.

    Były nawet ciekawe dyskusje feministek, które dostrzegły rodzaj żartu – bo to był rodzaj żartu, z wymazywaniem, a jednocześnie ze spełnianiem ich pierwszego postulatu. Ważne jest, że były to zdjęcia ściągnięte z Internetu, które funkcjonują na różnego rodzaju stronach reklamowych, erotycznych, były "gotowe". W przypadku zdjęć reklamowych wyszło to szczególnie ciekawe. Coś ma być reklamowane – i nagle tego nie ma, zniknęło.

    K.Ż.: W ten sposób można zupełnie zmienić sens takiej reklamy...
    A.R.: Tak; na stronie internetowej, na samym końcu jest zdjęcie puentujące wszystko. Odwróciłem sytuację, mianowicie na reklamowym zdjęciu wyciąłem reklamowane szaty – zostało samo ciało. Czyli odwrotnie niż na wystawie. Zastanawiałem się co z tym zrobić, bo aż kusi, żeby zrobić następna wersję, ale odwrotną.

    Ale zapytałem siebie: po co? Odpowiedziałem sobie, że nie wiem po co, i to mi wystarczyło, żeby nic więcej nie robić. Czasami lepiej jest zadać jakąś pracą pytanie, niż udzielić odpowiedzi. Ważniejsze jest zadawanie pytań, niż udzielanie odpowiedzi.

    K.Ż.: Dziękuję za rozmowę.

    Karolina Żaba



    zródło: www.artpapier.com

    Home

    all media & © 1979 - 2009 Adam Rzepecki